《占花魁》是李玉的得意之作，取材于《醒世恒言》中的《卖油郎独占花魁》。与小说不同的是，剧中着意点染了金兵入侵，汴梁失守，百姓流亡的时代背景，细腻地描写了秦钟(种)和莘瑶琴(花魁娘子)在患难中相识、相爱的过程。秦钟(种)是卖油小贩，心地善良，忠厚笃诚，对美好幸福的爱情无限憧憬。他爱莘瑶琴，不是“癞蛤蟆想吃天鹅肉”，也不是变态的“秦楼之恋”。他十分惋惜莘瑶琴落入娼家，受公子王孙的玩弄糟蹋。为使莘瑶琴免遭狂蜂浪蝶的袭击，他甘作“护花神”。为了护花，他不惜代价。他尊重莘瑶琴的人格，有怜香惜玉之心，而无半点轻狂放浪之态。他是一位赤诚的情种。
莘瑶琴本是良家女子，聪明、美丽、纯洁。因被歹徒拐骗，偶落风尘。虽然红极一时，内心却极端痛苦，随时准备从良。开始，她并不爱秦钟(种)，怎奈阅尽风尘，俱属薄幸，唯独秦钟(种)一片真情。秦钟(种)三次探芳，等候半夜，服侍一宿，真正把她当成人看待，后来又从冰天雪地中搭救了自己。于是，莘瑶琴毅然投入秦钟(种)怀抱。显然，二人结合的基础不是钱财和名位，而是真情。这种爱情本身就是对明末世风日下、寡情少义现实的批判，体现出进步的爱情理想。
李玉生活的苏州，城市经济相当繁荣，阶级矛盾和民族矛盾异常激烈。晚明曾多次爆发反税监、反暴政的市民运动。江南几次大规模的“奴变运动”，李自成、张献忠领导的起义风潮，也都曾波及到这里。清兵南下时，苏州人民进行了顽强的抵抗，遭到残酷的屠杀。李玉目睹了这一切，并用他的大量剧作勾勒描绘出这一特定时代东南地区的生活图画。其中，最具有特色的是他的时事剧《清忠谱》。
《清忠谱》取材于明天启六年(公元1626年)“五人义”事件，从一个侧面反映了东林党和阉党之间的斗争。明代宦官之祸，以魏忠贤最烈。魏忠贤利用熹宗昏庸，勾结熹宗乳母客氏，把持朝政，祸国殃民。他广收羽翼，遍置鹰犬，加强厂卫，实行血腥恐怖的特务统治，对敢于和他斗争、清廉正直的东林党人大肆迫害，连退职乡居的吏部员外郎周顺昌也不能幸免。就在缇骑〔tiji提记〕到苏州捉拿周顺昌时，苏州市民忍无可忍，以五义士为首，聚集万千市民到府衙请愿，要求释放周顺昌。面对骄横无理的缇骑，请愿群众义愤填膺，当场打死缇骑二人。巡抚毛一鹭躲进厕所。事后，阉党大为震怒，企图屠城，后经斡〔wo卧〕旋，以杀五义士了结。这悲壮慷慨的一幕，被李玉及时而出色地搬演于舞台上。
周顺昌是《清忠谱》的主要人物。他清廉耿直，不畏权势，居官多年，仍是一贫如洗。寒天大雪，茅舍萧然，无火无炭，儿女们“衣无重絮，食止菜羹”。学生陈知县来访，也只能以水酒一壶、生腐(豆腐)一方来招待。剧本浓墨重彩地描写了他生祠骂像，公堂上以杻〔chou丑〕击贼、碎齿喷奸，以及狱中见子、慷慨就义等场面，歌颂了他视死如归的大无畏精神。周顺昌铮铮铁骨的形象，概括了明代许多与阉党邪派进行斗争的正派官员的事迹，是李玉钦敬的理想人物。正因如此，连他的愚忠观念，李玉也十分欣赏，没有进行应有的批判。
在中国戏曲史上，《清忠谱》破天荒第一次把蓬勃兴起的市民斗争搬上戏曲舞台，塑造出市民阶层的正面形象，颜佩韦等五义士的英雄事迹悲壮感人，至今仍以《五人义》为剧名盛演不衰。
李玉创作的历史剧很多，《千忠戮》最负盛名。这部传奇反映明初“靖难之役”——建文帝朱允炆〔wen文〕和他的叔父燕王朱棣〔di第〕之间争夺皇位的斗争。作者显然站在建文帝一边，深情歌颂了建文帝周围的“忠贞死节之臣”方孝孺、程济、吴成学、牛景先等。同时，谴责了朱棣借口“清君侧”和“靖难”，谋夺皇位的野心，揭露了他对异己势力的残酷打击和杀戮，嘲讽了转眼恩忘、反颜事敌的叛臣陈瑛等。但是，历史剧并不等于历史，剧中的艺术形象更不能和历史上的真人划等号。《千忠戮》的主题是复杂的，不仅有作者对历史的反思，而且包含着作者对现实生活的观察、评价和感受。剧中的描写使人联想起清初现实。建文帝不只是失位君主的形象，而且是沦亡故国的象征。建文帝的流离、痛苦与悲哀，不能简单地理解为流亡天子的不幸，而是含蓄委婉地表达了一种深沉强烈的亡国之恨，这与南明灭亡后大批遗民的思想感情是合拍的。剧中建文帝唱的那段“八阳”(八段唱词皆以“阳”字作结，依次为“襄阳”、“朝阳”、“斜阳”、“云阳”、“渔阳”、“睢阳”、“南阳”、“景阳”，俗称“八阳”，头一句为“收拾起大地山河一担装”)，字字带血，声声含泪，在当时引起强烈的反响和共鸣。
李玉之外，朱[白隺]的《十五贯》、朱佐朝的《渔家乐》、叶时璋的《琥珀匙》、张大复的《天下乐》和《如是观》、邱园的《虎囊弹》等也都十分流行。
明清之际，传奇创作进入调整、总结阶段，与李玉同代的李渔对传奇创作和昆曲艺术进行了全面、系统、科学的总结。李渔(公元1610—1680年)，字谪凡、笠鸿，号笠翁、新亭樵客、随庵主人，别署湖上笠翁，浙江兰溪人。幼年生活在江苏如皋，明末屡试不中，清初由兰溪移家杭州，后迁金陵(今南京)，最后死在杭州。李渔一生的大部分时间携带着家庭戏班浪迹江湖，周游天下，奔走于缙绅豪门间，靠着“打抽丰”过日子，为士林所不齿。但他多才多艺，精通戏曲，著述很多，除诗、文、小说外，还有戏曲理论专著《闲情偶寄》和传奇《笠翁十种曲》。
《闲情偶寄》(《李笠翁曲话》)包括“词曲部”和“演习部”。“词曲部”从结构、词采、音律、宾白、科诨〔hun混〕、格局等六个方面论述了戏曲文学的特殊规律和技巧，提出“立主脑”、“减头绪”、“密针线”、“脱窠臼”〔kejiu科就〕等重要的结构原则，和“戒讽刺”、“戒荒唐”、“审虚实”等注意事项。在语言运用方面，他主张“贵显浅”、“求肖似”、“求尖新”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”;要求科诨“戒淫亵”〔xie谢〕、“忌恶趣”、“重关系”、“贵自然”。在演习部，分别从选剧、变调、授曲、教白、脱套等五个方面论述了戏曲表演、导演艺术及观众学。特别针对许多传奇作品松散、冗长的毛病，提出缩长为短、变旧为新。李渔认为：“传奇之设，专为登场。”他的戏曲理论不是空中楼阁，而是对戏曲艺术立体、综合的总结，将其上升到戏曲美学高度，具有普遍的指导意义，对后世戏曲的发展产生了巨大影响。
和戏曲理论的成就相比，李渔的传奇大为逊色。《笠翁十种曲》包括：《怜香伴》、《风筝误》、《意中缘》、《蜃中楼》、《凤求凰》、《奈何天》、《比目鱼》、《玉搔头》、《巧团圆》、《慎鸾交》等，除《比目鱼》外，均为喜剧。李渔偏爱喜剧，他认为：“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一曲。何时将钱买哭声，反令变喜成悲咽。唯吾填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”(《风筝误》末出《释疑》下场诗)李渔具有圆熟的技巧，善于通过误会、巧合等方法，设置喜剧性关目，组织喜剧性场面，营造喜剧性氛围。他的许多喜剧情节热闹，排场巧妙，插科打诨宛然入神，音律协调动听，语言通俗易懂，具有善驱睡魔的魅力，又能做到喜剧性与真实性统一，达到“妙在水到渠成，天机自露，我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”(李渔《闲情偶寄》“词曲部·贵自然”)的境界。他的代表作《风筝误》颇能体现他的喜剧风格，此剧演茂陵才子韩世勋偶然从风筝题诗中得知，詹淑娟不仅美貌而且富有才华，顿生爱慕之心。而她的同父异母姊爱娟却假托她的名字约韩生相会。因其言语粗俗，相貌丑陋，将韩生惊走。爱娟另嫁戚友先，戚误将爱娟当淑娟，婚后方知搞错。后来，韩生中了状元，几经曲折，方与淑娟完婚。此戏情节新奇，关目别致，语言幽默，历来风行舞台，常演不衰。
李渔为了标榜所谓“风流道学”，多写儿女私情，风流韵事，以所谓“拥双艳”、一夫多妻为佳话，格调不高，思想平庸，流露出儇〔xuan宣〕薄无耻的人生态度和行为方式。而刻意追求新奇巧妙，也不可避免地带来矫揉造作的毛病。李渔的传奇常常是“朝脱稿暮登场”，往往来不及推敲，所以显得粗糙。
